τη συλλογή του Συζήτηση (1932). Το κείμενο αντλήθηκε
από την έκδοση: Χόρχε Λουίς Μπόρχες, Δοκίμια, μετάφραση, επιμέλεια, σχόλια: Αχιλλέας Κυριακίδης, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2010.
* * *
Η πενιχρότητα των γραμμάτων μας και η αδυναμία της να σαγηνεύει, έδωσαν τη θέση τους σε μια δεισιδαιμονία του ύφους, σε μια αφηρημένη ανάγνωση που μόνο κάπου κάπου εστιάζει σε κάποια σημεία. Όσοι έχουν προσβληθεί απ’ αυτή τη δεισιδαιμονία εννοούν ως ύφος όχι την αποτελεσματικότητα ή μη μιας σελίδας, αλλά τις έκδηλες δεξιότητες του συγγραφέα: τις παρομοιώσεις του, την αρμονία του, τα ρυθμικά επεισόδια της στίξης του και του συντακτικού του. Αδιαφορούν για τις πεποιθήσεις ή τα συναισθήματά του: ψάχνουν για «τεχνικαρίες» (ο νεολογισμός είναι του Μιγκέλ ντε Ουναμούνο) που θα τους δείξουν αν το γραφτό έχει ή όχι το δικαίωμα να τους αρέσει. Έχουν ακούσει ότι η επιλογή των επιθέτων πρέπει να ξενίζει, και πιστεύουν ότι μια σελίδα είναι κακογραμμένη αν δεν κρύβει εκπλήξεις στη σύνδεση επιθέτων και ουσιαστικών, ακόμα κι αν ο γενικός στόχος έχει επιτευχθεί. Έχουν ακούσει ότι η λακωνικότητα είναι αρετή, και θεωρούν λακωνικό όποιον μακρηγορεί σε δέκα σύντομες φράσεις και όχι όποιον χειρίζεται με επιτυχία μια μεγάλη. (Κλασικά παραδείγματα αυτής της αδολεσχίας στον τρόπο με τον οποίο μιλούσε ο διάσημος δανός πολιτικός Πολώνιος στον Άμλετ, ή εκείνος ο άλλος, ο πραγματικός Πολώνιος, ο Μπαλτάσαρ Γκραθιάν). Έχουν ακούσει ότι η κοντινή επανάληψη κάποιων συλλαβών συνιστά κακοφωνία, και προσποιούνται ότι αυτό τους ενοχλεί στην πεζογραφία, αν και στην ποίηση τους προξενεί ιδιαίτερη απόλαυση (εξίσου προσποιητή, κατά τη γνώμη μου). Μ’ άλλα λόγια, δεν κοιτάζουν την αποτελεσματικότητα του μηχανισμού, αλλά τη διάταξη των εξαρτημάτων του. Υποτάσσουν το συναίσθημα στην ηθική, ή μάλλον, σ’ ένα θέσφατο πρωτόκολλο. Σήμερα, αυτό το κώλυμα είναι τόσο διαδεδομένο, ώστε δεν υπάρχουν πια αναγνώστες με την απλούστερη έννοια του όρου, παρά μόνον δυνάμει κριτικοί.
Αυτή η δεισιδαιμονία είναι τόσο διαδεδομένη ώστε κανείς δε θα τολμήσει να παραδεχτεί απουσία ύφους σε έργα χωρίς κάποιο στιλιστικό χαρακτηριστικό που κανείς δεν μπορεί να το αγνοήσει — εκτός από τον συγγραφέα του. Ας πάρουμε για παράδειγμα τον Δον Κιχώτη. Οι ισπανοί κριτικοί, μπροστά στην αποδεδειγμένη σπουδαιότητα αυτού του μυθιστορήματος, απαξίωσαν να σκεφτούν πως η πιο μεγάλη (και, ίσως, η μόνη ακλόνητη) αξία του ήταν η ψυχολογική, και του αποδίδουν υφολογικά χαρίσματα που σε πολλούς φαίνονται μυστηριώδη. Πράγματι, αρκεί να ξαναδιαβάσει κανείς κάποιες παραγράφους του Δον Κιχώτη, για να καταλάβει ότι ο Θερβάντες δεν ήταν στιλίστας (τουλάχιστον με τη σημερινή ακουστικο-διακοσμητική παραδοχή του όρου) κι ότι η μοίρα του Δον Κιχώτη και του Σάντσο τον ενδιέφερε τόσο πολύ, ώστε του ήταν αδύνατον ν΄αφήσει τον εαυτό του να παρασυρθεί απ’ την ίδια τη φωνή του. Η τέχνη της φρόνησης του Μπαλτάσαρ Γκραθιάν —διόλου φειδωλού σε εγκώμια για άλλα αφηγήματα, όπως π.χ., το Γκουθμάν ντε Αλφαράτσε— δεν καταδέχεται ούτε ν’ αναφέρει τον Δον Κιχώτη. Ο Κεβέδο στιχουργεί ένα χωρατό για το θάνατό του και τον ξεχνάει. Θα αντιτάξει κανείς πως αυτά τα δύο παραδείγματα είναι αρνητικά· ο Λεοπόλδο Λουγόνες, στις μέρες μας, εκδίδει μια σαφή ετυμηγορία: «Το στιλ είναι το αδύνατο σημείο του Θερβάντες, και οι καταστροφές που επέφερε η επιδρασή του, ήταν μεγάλες. Χρωματική πενία, δομική αστάθεια, ασθμαίνουσες παράγραφοι που ποτέ δε βρίσκουν στόχο και εκτυλίσσονται σε ατέλειωτες περιελίξεις· επαναλήψεις, δυσαναλογίες — αυτά ήταν τα μόνα που κληροδοτήθηκαν σε όσους, βλέποντας μόνο στη φόρμα το υπέρτατο επίτευγμα αυτού του αθάνατου έργου, επέμειναν να ροκανίζουν το κέλυφος που κάτω απ’ την τραχιά του επιφάνεια έκρυβε τη δύναμη και τη γεύση του» (Το ιησουιτικό κράτος, σ. 39). Κι ο δικός μας, Γκρουσάκ: «Για να πούμε τα πράγματα με τ’ όνομά τους, πρέπει να ομολογήσουμε πως σχεδόν το μισό έργο παρουσιάζεται με μια φόρμα υπερβολικά αδύναμη και ατημέλητη, κάτι που δικαιώνει και με το παραπάνω τη μομφή για “φτωχή γλώσσα” που της απηύθυναν οι αντίπαλοι του Θερβάντες. Και δεν εννοώ μόνο και κυρίως τις λεκτικές ανακολουθίες, τις αφόρητες επαναλήψεις και λογοπαίγνια, ούτε τα κομμάτια βαριάς μεγαλοστομίας που μας εξουθενώνουν, αλλά την ίδια την κατά κανόνα άτολμη υφή αυτής της “επιδόρπιας” πρόζας» (Φιλολογικά κριτικά, σ. 14). Πρόζα «επιδόρπια», πρόζα που ομιλείται αλλά δεν απαγγέλεται: αυτή είναι η πρόζα του Θερβάντες, γιατί αυτή η πρόζα τού έκανε τη δουλειά. Φαντάζομαι πως η ίδια παρατήρηση πρέπει να ισχύει και ως προς τον Ντοστογιέφσκι, τον Μονταίνιο ή τον Σάμιουελ Μπάτλερ.
Αυτή η ματαιοδοξία του στιλ συγχωνεύεται με μιαν άλλη, ακόμα πιο αξιολύπητη: τη ματαιοδοξία της τελειότητας. Δεν υπάρχει στιχοπλόκος, όσο ευκαιριακός και ελάσσων κι αν είναι, που να μην έχει σμιλέψει (το ρήμα αυτό εμφανίζεται κατά κόρον στο λεξιλόγιό του) το τέλειο σονέτο του, μικροσκοπικό μνημείο που εξασφαλίζει την ενδεχόμενη αθανασία του και που οι νεωτερικότητες και οι προγραφές του χρόνου οφείλουν να το σεβαστούν. Πρόκειται για ένα σονέτο κατά κανόνα χωρίς παραγεμίσματα, γιατί είναι ολόκληρο ένα παραγέμισμα· δηλαδή, κάτι εντελώς άχρηστο. Αυτή η αθάνατη φενάκη (σερ Τόμας Μπράουν Urn Burial) διατυπώθηκε και υπαγορεύτηκε από τον Φλομπέρ στην ακόλουθη φράση: «Η διόρθωση (με την υψηλότερη έννοια του όρου) προκαλεί στη σκέψη ό,τι και το νερό της Στυγός στο σώμα του Αχιλλέα: την καθιστά άτρωτη και άφθαρτη» (Αλληλογραφία, ΙΙ, σ. 199). Η κρίση είναι τελεσίδικη, αλλά μέχρι στιγμής δεν έχει υποπέσει στην αντίληψή μου τίποτα που να την επαληθεύει. (Εξαιρώ τις τονωτικές ιδιότητες της Στυγός, μια καταχθόνια αναφορά που είναι μάλλον έμφαση παρά επιχείρημα). Η σελίδα της τελειότητας, η σελίδα που καμία λέξη της δεν μπορεί να αλλοιωθεί αζημίως, είναι η πιο ευάλωτη απ’ όλες. Οι μεταλλάξεις της γλώσσας διαγράφουν τις παράλληλες έννοιες και τις αποχρώσεις· «τέλεια» σελίδα είναι αυτή που συντίθεται από κάτι τέτοιες λεπτές αξίες, αλλά κι αυτή που φθείρεται πιο εύκολα απ’ όλες. Αντίθετα, η σελίδα που προσβλέπει στην αιωνιότητα, μπορεί να περάσει μέσα απ’ τη φωτιά των παροραμάτων, των παραπλήσιων εκδοχών, των αφηρημένων αναγνώσεων, των ακατονησιών, χωρίς να χάσει την ψυχή της σ’ αυτή τη δοκιμασία. Δεν μπορούμε να τροποποιήσουμε ατιμωρητί (το βεβαιώνουν αυτοί που αποκαθιστούν το κείμενό του) καμία απ’ τις αράδες που συνέθεσε ο Γκόνγκορα όμως ο Δον Κιχώτης κερδίζει μεταθανάτιες μάχες κατά των μεταφραστών του και επιβιώνει κάθε αστόχαστης μεταγραφής του. Ο Χάινε, που δεν τον άκουσε ποτέ στα ισπανικά, μπόρεσε να τον υμνήσει για πάντα. Το γερμανικό, το σκανδιναβικό ή το ινδουστανικό φάντασμα του Δον Κιχώτηείναι πιο ζωντανό από τα αγχωμένα λεκτικά τεχνάσματα του στιλίστα.
Δε θα ήθελα, το ηθικό απόσταγμα αυτής της επιχειρηματολογίας να φανεί απαισιόδοξο ή μηδενιστικό. Δε θέλω να υποθάλψω αμέλειες, ούτε πιστεύω σε καμιά μυστικιστική αρετή της αδέξιας φράσης και του πλαδαρού επιθέτου. Δηλώνω ότι η εκούσια παράλειψη αυτών των δύο-τριών ελασσόνων τέρψεων —οπτικών ως προς τη μεταφορά, ακουστικών ως προς το ρυθμό, αναπάντεχων ως προ το επιφώνημα ή το υπερβατό— δε μας αποδεικνύει παρά μόνον ότι το πάθος του πραγματευόμενου θέματος κυριεύει τον συγγραφέα. Η τραχύτητα μιας φράσης είναι τόσο αδιάφορη στην αυθεντική λογοτεχνία όσο και η απαλότητά της. Η προσωδιακή οικονομία δεν είναι λιγότερο ξένη προς την τέχνη απ’ όσο η καλλιγραφία, η ορθογραφία ή η στίξη: αυτή η βεβαιότητα, οι απαρχές της ρητορικής και της προσωδίας — μας την έκρυβαν ανέκαθεν. Το αγαπημένο σφάλμα της σημερινής λογοτεχνίας είναι η έμφαση. Λέξεις αφοριστικές, λέξεις που υποδηλώνουν σοφίες μάντεων ή αγγέλων, ή υπεράνθρωπες αποφάσεις — «μόνο εσύ, ποτέ, πάντα, όλα, τελειότητα, εντέλεια»— είναι «ψωμοτύρι» κάθε συγγραφέα. Δε σκέφτονται ότι το να πεις πάρα πολλά είναι δείγμα αδεξιότητας ισοβαρούς με το να μην πεις τίποτα, ότι οι επιπόλαιες γενικεύσεις και εντατικοποιήσεις είναι η ένδειξη φτώχειας που ο αναγνώστης την καταλαβαίνει πολύ καλά. Οι απερισκεψίες τους προκαλούν μια υποβάθμιση της γλώσσας. Κάτι τέτοιο έχει συμβεί στα γαλλικά: η έκφραση «Je suis navré» συνήθως σημαίνει: «Δεν μπορώ να έρθω σπίτι σας για τσάι», το δε ρήμα «aimer» κατάντησε να σημαίνει και «μ’ αρέσει». Αυτές τις υπερβολές στις οποίες αρέσκεται η γαλλική γλώσσα, τις ξαναβρίσκουμε στον γραπτό λόγο: ο Πολ Βαλερί, ήρωας της μεθοδικής διαύγειας, μεταγράφει κάποιες αξιολησμόνητες και λησμονημένες φράσεις του Λα Φοντέν, και τις χαρακτηρίζει (προφανώς για να πικάρει κάποιον): «ces plus beaux vers du monde» (Varieté, σ. 84).
Θέλω τώρα να αναπολήσω το μέλλον και όχι το παρελθόν. Ήδη η ανάγνωση ασκείται εν σιωπή — ευτυχές σύμπτωμα. Ήδη υπάρχουν σιωπηλοί αναγνώστες στίχων. Η απόσταση απ’ αυτή τη διακριτική διάθεση ώς μια γραφή καθαρά ιδεογραφική —ευθεία μετάδοση εμπειριών, όχι ήχων— είναι ανεξάντλητη, αλλά, όπως και να ‘χει, όχι τόσο μακρά όσο το μέλλον.
Ξαναδιαβάζω αυτές τις αρνητικές παρατηρήσεις και σκέφτομαι: δεν ξέρω αν η μουσική μπορεί ν’ απελπιστεί απ’ τη μουσική, και το μάρμαρο απ’ το μάρμαρο· ξέρω, όμως ότι η λογοτεχνία είναι μια τέχνη που γνωρίζει να προφητέψει πότε θα σωπάσει, θα κονταροχτυπηθεί λυσσαλέα με τις ίδιες τις αρετές της, θα ερωτευτεί την ίδια της τη διάλυση και θα ερωτοτροπήσει με το τέλος της.
1930