.jpg)
Στην ελληνική λαϊκή ποιητική παράδοση υπάρχουν αρκετά είδη επιγραμματικής στιχουργίας, όπως τα λιανοτράγουδα, οι μαντινάδες και τα τσιτιστά, που αξιοποιήθηκαν σημαντικά από τους ποιητές μας, αν και αυτό έγινε κυρίως σε επίπεδο γλώσσας και ενσωματωμένης μορφής σε άλλες φόρμες.
Έτσι δεν είναι περίεργο που τα χαϊκού δε γνώρισαν ιδιαίτερη διάδοση στην Ελλάδα, αν και ήταν γνωστά στη Δύση ήδη από τον ΙΘ΄ αιώνα. Βέβαια, έχουμε λίγες πειραματικές προσπάθειες σημαντικών ποιητών γι’ αυτό το "νέο" είδος, μα επί της ουσίας το ενδιαφέρον ήταν σχεδόν ανύπαρκτο.
Ο δισταγμός τους συνδέεται κατά τη γνώμη μας με την ξενική καταγωγή του είδους. Καθώς η γενιά του '30 έδωσε τόσο ισχυρή έμφαση στην ελληνικότητα, το χαϊκού με την ξενόφερτη/εξωτική του ταυτότητα ήταν καταδικασμένο σε αδράνεια, παρά τις ελάχιστες δοκιμές. Ας μην ξεχνάμε, παράλληλα, πως την ίδια περίοδο η επιγραμματική ποίηση είναι ελάχιστη. Κυριαρχούν οι μεγάλες συνθέσεις, σε αντίθεση προς τη συντομότερη φόρμα.
Από το 1972 και μέχρι σήμερα η ιαπωνική φόρμα αναπτύχθηκε όσο ποτέ, σε όλα τα επίπεδα. Εξελίχθηκε πυρετωδώς, απλώθηκε σε ποιητές που αναζητούσαν μία διαφορετική εκφραστική διέξοδο. Την ίδια περίοδο υιοθετήθηκαν και καλλιεργήθηκαν νέες φόρμες, έμμετρες και πεζές, ώστε να αναπτυχθεί η ανάγκη σε πολλούς ποιητές να ασκηθούν ή να δημιουργήσουν σε ολιγόστιχες φόρμες, από χαϊκού μέχρι πεντάστιχα ή ελεύθερα δίστιχα, ακόμα και παραδοσιακά είδη (ας μη λησμονούμε τους διαγωνισμούς και δράσεις που καλλιεργούν την τοπική ποιητική παράδοση και γλώσσα), πειραματιζόμενοι με την αποφθεγματική διατύπωση.
Εχει σημασία να τονίσουμε πως τα χαϊκού με την αυστηρή τους φόρμα ενδείκνυται για πειραματισμούς• αν και τυπικά στην πρωταρχική τους μορφή είναι η φυσική εικόνα της στιγμής, σταδιακά εξελίχθηκε σε ένα παιχνίδισμα της γλώσσας προσαρμοσμένο στις ανάγκες του κάθε ποιητή. Τα τελευταία χρόνια όλο και περισσότεροι δημιουργοί πειραματίζονται με την παραδοσιακή γιαπωνέζικη λυρική φόρμα.
Βέβαια, δεν είναι λίγοι εκείνοι που επικρίνουν τον πειραματισμό και τον εξελληνισμό του χαϊκού, την προσαρμογή του στην ελληνική ποιητική εξέλιξη. Η δεκαεπτασύλλαβη φόρμα του αποτελεί ίσως τον ορισμό της βραχυλογίας και των αυστηρών πλαισίων. Αυτή η απλή αλλά πολύ απαιτητική φόρμα, εκείνο που πρωτίστως υποβάλλει στους αποδέκτες και στους ίδιους τους δημιουργούς του, είναι η άσκηση στην πυκνότητα του λόγου και η λιτότητα της έκφρασης μέσα σε συγκεκριμένα πλαίσια.
Για αυτό ακριβώς ενδείκνυται για γλωσσικούς πειραματισμούς. Μέσα σε δέκα εφτά συλλαβές ο δημιουργός συλλαμβάνει εικόνες, εκφέρει κρίσεις και καυτηριάζει. Και η ολιγόλεκτη έκφραση αναδεικνύει ακόμη περισσότερο το συναισθηματικό περιεχόμενο που αιχμαλωτίζει ο ποιητής. Όχι μόνο δίνουν την ευκαιρία πειραματισμού, μα και "χρωματίζουν" την ελληνική λογοτεχνία με το αποφθεγματικό ύφος.
Και έχει τη σημασία του να υπογραμμίσουμε την εξαιρετική πορεία που ακολουθούν τα χαϊκού στην ελληνική λογοτεχνία, καθώς ορισμένοι ποιητές αποφάσισαν να εγκαταλείψουν τον φυσιολατρικό χαρακτήρα της παραδοσιακής φόρμας και να στιχουργήσουν πάνω σε μία κοινωνιοϋπαρξιακή βάση δίχως κίνγκο.
Άλλωστε, σήμερα η ποίηση είναι αντι-επική, πιο κοντά στον καθημερινό λόγο και την κοινωνία από ποτέ. Στο χαϊκού το ιδιόμορφο δέσιμο μορφής και περιεχομένου, αισθητικού και ιδεολογικού μοτίβου, καθιστά το συγκεκριμένο είδος κατάλληλο για να συνδεθεί με κάθε μήνυμα και συναίσθημα (ειρωνεία, φυσιολατρία, έρωτας, κοινωνική αναζήτηση). Η λιτότητα της φόρμας και η αυστηρότητα της δομής τους, αποτελούν αφορμή γλωσσικού πειραματισμού και συχνά και μορφικής εξέλιξης.
Χαρακτηριστικοί είναι οι νεωτερισμοί του Χάρη Μελιτά1 που έβαλε τίτλους σε χαϊκού, δεμένους δομικά και αρμονικά με τις μικρές συνθέσεις, προσδίδοντας έναν άλλο συναισθηματικό χαρακτήρα και επεκτείνοντας το μήνυμα. Και μέσα στην εξέλιξη που επιφέρει, αξίζει να σημειώσουμε και τη δηκτική του διάθεση απέναντι σε κοινωνικά φαινόμενα και τους γλωσσικοί τους πειραματισμούς.
Οι ίδιοι οι τίτλοι αποτελούν λειτουργικό τμήμα των ολιγόστιχων συνθέσεων. Με την προσθήκη τους αυξάνοντας το μέγεθος της δεκαεφτασύλλαβης φόρμας, ο ποιητής ξετυλίγει το γνώριμο δηκτικό του ύφος με τις υπαρξιακές αποχρώσεις. Οι τίτλοι λειτουργούν ως ερμηνευτικό κλειδί τόσο της ψυχικής του διάθεσης όσο και της συναισθηματικής οπτικής του στα πράγματα.
Αξίζει να υπογραμμίσουμε πως ο Μελιτάς εκτός από την προσθήκη τίτλων εγκαταλείπει και τη φυσιολατρική αποτύπωση της στιγμής. Παραβιάζει τους φυσιολατρικούς κι εικονοπλαστικούς κανόνες της φόρμας και αδιαπραγμάτευτα συνεχίζει να διατρανώνει το ποιητικό του δικαίωμα στο σαρκασμό και την έκφραση των δικών του υπαρξιακών ανησυχιών. Κινείται προς την αποτύπωση της σκέψης της στιγμής σε αντίθεση προς την καταγραφή της εικόνας, με μία αντι-εικαστική προσέγγιση με κυρίαρχες αφηρημένες έννοιες.
Αναλόγως καινοτόμα είναι και η προσέγγιση της Τζένης Φουντέα-Σκλαβούνου2 με την προσθήκη ενός επιμύθιου/υστερόγραφου σε κάθε ποίημα ως μία εκφραστική ευρηματικότητα με μία ερμηνευτική ιδιότητα που επιτείνει το συναίσθημα. Και τα υστερόγραφά της χαρακτηρίζονται από έναν ξεχωριστό υπαρξιακό λυρισμό, εμποτισμένο σε μία υποδόρια ποιητική ειρωνεία. Και τούτη καθώς εκφράζεται με μία ανάλογη της φόρμας λυρική αποφθεγματικότητα τοξεύει κατευθείαν στην ψυχή του ακροατή/αναγνώστη.
Κι η Φουντέα-Σκλαβούνου με τη σειρά της εγκαταλείπει την παραδοσιακή φυσιολατρία και κινείται σε ένα επίπεδο υπαρξιακό και βαθιά ανθρωποκεντρικό. Μακριά από το φυσιολατρικό μοτίβο μιλά για τη μοναξιά, τη θνητότητα, τη μνήμη και τον ανθρώπινο πόνο. Αντιθέσεις και μελαγχολία ή βαρυθυμία συμπλέκονται σε ζεύγη μέσα στο ολιγόλεκτο σχήμα, ενώ άλλες φορές προχωρά σε διάλογο με το ίδιο το ποίημα.
Σε κλίμα ανάλογο κινείται και ο Θεοχάρης Παπαδόπουλος3, καθώς εγκαταλείπει τον φυσιολατρικό χαρακτήρα της φόρμας και στρέφεται σε έναν βαθύτερο εσωτερικό κοινωνιοϋπαρξιακό διάλογο. Τα χαϊκού του εκφράζουν εσωτερικές αγωνίες για τη μοναξιά, τον έρωτα και τη συντροφικότητα. Άλλοτε λυρικός, άλλοτε ρομαντικός και πολύ συχνά σαρκαστικός γράφει για τον χρόνο και τη μνήμη, τον πόνο του ανθρώπου και τα όνειρα που γκρεμίζονται• εκθέτει κοινωνικές αγωνίες και αυτοαναφορικά συνδέει τον Άνθρωπο με την ίδια την ποίηση.
Στην εξελικτική αυτή πορεία προστίθεται και μία συλλογή του Μάνου Μαυρομουστακάκη4. Ο Κρητικός διατηρεί τον φυσιολατρικό παραδοσιακό χαρακτήρα του χαϊκού, εμπλουτίζοντάς το με κοινωνικές παραστάσεις, σκέψεις και υπαρξιακές προσεγγίσεις. Μία ειρωνική διάθεση διαποτίζει τις μικρές συνθέσεις του με τάση ευφυολόγησης και παρωδίας, συνδέοντας την καυστικότητα των παραδοσιακών λακωνικών συνθέσεων (μαντινάδα κ.ά.) με την ιαπωνική φόρμα.
Ταυτόχρονα, συνδέει το φυσιολατρικό στοιχείο με το ελληνικό τοπίο, συνεισφέροντας στον περεταίρω εξελληνισμό της φόρμας. Όχι μόνο αξιοποιεί το ελληνικό περιβάλλον, την ελληνική φύση με τη θάλασσα και την τοπική χλωρίδα και πανίδα, αλλά πολύ συχνά εντοπίζονται και κίνγκο, λέξεις-κλειδιά που λειτουργούν ως χρονική σήμανση ορίζοντας τις εποχές/μήνες. Έτσι αναφαίνονται τρίστιχα γεμάτα χρώματα, ήχους και κίνηση από τα οποία ανατέλλει μία ανοιξιάτικη αισιοδοξία ως αποτύπωση της φύσης.
Τα χαϊκού του Μαυρομουστακάκη αντικατοπτρίζουν το πλήθος των στιγμών και των σκέψεων που αιχμαλώτισαν τα στιχουργήματα. Διάσπαρτες υπαρξιακές αναζητήσεις συναντούν ερωτικές συνθέσεις και κοινωνική κριτική και διασταυρώνονται με φυσιολατρικές αποτυπώσεις. Διακρίνεται μία ιδιαίτερη ώσμωση των τριών στοιχείων (φύση, κοινωνία, υπαρξιακή αναζήτηση), που παρά τη διάκριση σε ενότητες στην κάθε ενότητα συγχρωτίζονται και μεταξύ τους.
Στον υπαρξιακό και κοινωνικό χαρακτήρα που απέκτησε το ελληνικό χαϊκού στρέφεται κι ο Απόστολος Παλιεράκης5. Ο δημιουργός υιοθετεί την προσθήκη του τίτλου που εισήγαγε ο Μελιτάς ως ένα κλειδί της αλληγορικής του οπτικής, προσδίδοντας μία διττότητα στις ολιγόστιχες συνθέσεις και βαθαίνοντας ακόμη περισσότερο το συναίσθημα που εκχέουν ως άνωση και το μήνυμα/περιεχόμενο.
Ο μεταφορικός λόγος πια φτάνει στην απολυτότητα. Αναζητά συνδέσεις του φυσιολατρικού στοιχείου με το υπαρξιακό μέσα από την ισχύ του αλληγορικού λόγου, σε μία -συνυποδηλωτικής υφής- προσπάθεια διατήρησης του ιαπωνικού ολιγόλεκτου λυρισμού στη σύγχρονη ποιητική έκφραση. Και τούτο δηλώνεται με μία συνήθως μόνο λέξη που συνδέεται με τη φύση ή τις εποχές -χωρίς όμως να λειτουργεί ως κίνγκο. Μετωνυμίες και συμπύκνωση έκφρασης εκθέτουν τις υπαρξιακές αναζητήσεις του δημιουργού. Με τη δυναμική της εικονιστικής αποφθεγματικότητας προσδίδει μία συμβολική διάσταση στην πρώτη "ανάγνωση".
Στην ίδια αυτή πορεία σύνδεσης του φυσιολατρικού στοιχείου με το ελληνικό στοιχείο κινείται και η Μαρία Χουρδάκη6, που αποτυπώνει τη στιγμή μέσα σε ένα αμιγώς ελληνικό τοπίο, εγκαταλείποντας τα κίνγκο. Αναλόγως η κοινή συλλογή των Βασιλοπούλου και Γάββαρη7, συνδέουν το φυσιολατρικό στοιχείο με έναν πλούτο μεταφορών. Ενσωματώνουν στοιχεία του φυσικού περιβάλλοντος μέσα σε έναν πλούσιο συνυποδηλωτικό λόγο με μια θεματική κοινωνική και υπαρξιακή. Οι στιχουργοί άλλοτε επικεντρώνονται στη σύλληψη της στιγμής κι άλλες φορές από το στιγμιότυπο απλώνονται στο γενικό και το διαχρονικό, για την ποίηση, τον θάνατο και τη ζωή με τον έρωτα.
Από την άλλη ο Βασίλης Ζηλάκος8 συνδέει τον φυσιολατρικό χαρακτήρα των δικού του –ενωμένων σε μία ενιαία ποιητική σύνθεση– χαϊκού με συμβολισμούς στην πλοκή της αφήγησης ενισχύοντας το αναδυόμενο συναίσθημα και συμμετέχοντας τη στοχαστική πορεία του ποιητή. Αναζητά στη φύση την ρουσσική αθωότητα αρνούμενος να υποταχτεί στην απαισιοδοξία των καιρών και δίνοντας τη δική του αισιόδοξη ματιά μέσα από την διαρκή κίνηση της φύσης.
Η Αθηνά Μελή9, από την άλλη, χρησιμοποιεί τη φόρμα του χαϊκού σε μία κοινωνική κατεύθυνση με υπαρξιακές απολήξεις. Μολονότι δεν αξιοποιεί λειτουργικά την παραδοσιακή φόρμα για να ενισχύσει το συναίσθημα, η Μελή κινείται ελεύθερα ως προς την παραδοσιακή φόρμα εγκαταλείποντας το φυσιολατρικό στοιχείο (όχι πάντα) και προσπερνώντας τα κίγκο.
Τα χαϊκού της δεν είναι αποσπασματικά στιγμιότυπα, αλλά συνδέονται σαν χρονικές ψηφίδες σε ένα εικονιστικό μωσαϊκό αποκαλύπτοντας στιγμιότυπα τον γύρω κοινωνικό χώρο σε ποιητικές συνθέσεις, ενώ άλλοτε δίνει ευκαιρία για να την ανάδυση υπαρξιακών αγωνιών. Η ποιήτρια στοχάζεται για την κοινωνία και τον άνθρωπο, τη μνήμη και τον χρόνο.
Επιλογικά, όπως όλα έτσι και τα χαϊκού εξελίσσονται και στο πλαίσιο του πειραματισμού δίνουν έδαφος για νέες μορφές παρά τις διαμαρτυρίες ορισμένων κριτικών και ποιητών. Αν και δεν ξαφνιαζόμαστε από τη σταθερή αύξηση των σχετικών συλλόγων, οφείλουμε να υπογραμμίσουμε την απουσία αντίστοιχων συλλόγων σε ελληνικές παραδοσιακές ολιγόστιχες φόρμες, όπως οι μαντινάδες και τα λιανοτράγουδα.
Σαφώς και σε επίπεδο ιδεολογίας η στροφή στο χαϊκού τόσων δημιουργών συνδέεται με την αναζήτηση νέας φόρμας και βέβαια της παγκοσμιοποίησης. Δεν είμαστε από εκείνους που ενοχλούνται από την αλλοίωση της ιαπωνικής παράδοσης. Άλλωστε, η ίδια η άφιξη των χαϊκού άρχισε με αλλοίωση του είδους.
Χαρακτηριστικό είναι ότι στην ιαπωνική φιλοσοφία, το χαϊκού συνδέεται άμεσα με την ενότητα των πάντων, την ισορροπία φύσης και ανθρώπου, έμψυχων και άψυχων αντικειμένων. Πέρα δηλαδή από τη μορφή που προσαρμόστηκε στις δυτικές αλφαβητικές γλώσσες από τα φθογγικά γιαπωνέζικα όντζι (που δεν ταυτίζονται με τις δικές μας φθογγικές συλλαβές) και από την κάθετη γραφή έγιναν τρίστιχα. Μάλιστα εδώ αξίζει να θυμίσουμε την επισήμανση του Βritish Μuseum HAIKU10, που σημειώνει ότι «ένα χαϊκού πρέπει να περιέχει μόνο βασικές λέξεις που συνολικά περιλαμβάνουν περίπου δεκαεπτά συλλαβές («a haiku should consist only of essential words making a total of approximately seventeen syllables») για να αναφερθεί αμέσως μετά ότι η ιαπωνική αντίληψη για τη συλλαβή είναι πολύ διαφορετική από εκείνη όσων μιλούν ευρωπαϊκές γλώσσες»11.
Αν και διαφωνούμε με τη θέση ότι πρόκειται για «τρανταχτό παράδειγμα Δυτικής αποικιακής νοοτροπίας "άλλης ανάγνωσης"» κι εξευρωπαϊσμού, είναι φανερό ότι το χαϊκού, όπως στην ίδια τη χώρα καταγωγής έτσι και στην Ελλάδα, προσαρμόζεται στα τοπικά/νέα πολιτισμικά και καλλιτεχνικά ήθη.
Τα χαϊκού αλλάζει. Μία φόρμα που μένει προσκολλημένη στα "πρέπει" μίας παράδοσης του φαντασιακού μας, νομοτελειακά πεθαίνει. Σε μία εποχή συγκρητισμού, είναι λογικό το κάθε είδος να ενταχθεί στην ποιητική πρόσληψη των κοινωνικών αναγκών της ίδιας της ποιητικής τέχνης. Αλλιώς, θα είναι απλά μάθημα ιστορίας της Λογοτεχνίας.
Σημειώσεις
1. βλ. Χάρης Μελιτάς, «ποτάμι κόκκινο» (Μανδραγόρας, 2013) και «ελαφρόπετρα» (Μανδραγόρας, 2016).
2. βλ. Τζένη Φουντέα-Σκλαβούνου, «στο βάθος ύπνος, 44 χαϊκού με Υστερόγραφο» (Μανδραγόρας, 2017) και «γάλα σε σκόνη» (Μανδραγόρας, 2013).
3. βλ. Θεοχάρης Παπαδόπουλος, «έξυπνες βόμβες» (Μανδραγόρας, 2016).
4. βλ. Μάνος Μαυρομουστακάκης «190+1 χαϊκού» (Γαβριηλίδης, 2016).
5. βλ. Απόστολος Παλιεράκης, «βραχύσωμες πτήσεις παρεκκλίνουσες» (Μανδραγόρας, 2017).
6. βλ. Μαρία Χουρδάκη, «ανάμεσα στα φύλλα, 52 χαϊκού» (Γαβριηλίδης, 2017)
7. βλ. Φωτεινή Βασιλοπούλου & Γιώργος Γιάνναρης, «λάμψη λεπιδόπτερων, 68 χαϊκού» (οι εκδόσεις των Φίλων, 2018).
8. βλ. Βασίλης Ζηλάκος, «νερά γελούνε» (σαιξπηρικόν, 2017).
9. βλ. Αθηνά Μελή, «με τις δεκαεφτάσυλλαβες του είναι...» (Φυλάτος, 2017).
10. βλ. The Βritish Μuseum Press, ed. David Cobb, 2005.
11. βλ. Στάθης Κομνηνός, Χαϊκού: ο μύθος των 17 συλλαβών, ΣτίγμαΛόγου (25/01/2013